Türkiye’de Sanat Eğitimi ve İlk Ürünleri

Arşivimizin derinliklerinde bulduğumuz eski bir kitap fotokopisinden çıkan bu metin, 1914 Kuşağı’nın Paris’ten İstanbul’a uzanan sanat yolculuğunu aktarıyor. Türk resminin modernleşme sancılarına ışık tutan bu nadir satırları, tarihin tozlu sayfalarından kurtarıp sanatseverlerin dikkatine sunuyoruz.

Görsel: Hikmet Onat – Anadoluhisarı, Tuval üzeri yağlıboya. Kaynak

Türkiye’de güzel sanatlar eğitiminin başlangıcı demek olan Sanayi-i-Nefise mektebinin kuruluşundan söz etmek, konusu Elli yıllık plastik sanatlarımız olan bu kitapla ilgisiz görülebilir. Ne var ki, bu mektep, açılışını izleyen uzun yıllar boyunca resim ve heykel dünyamızın tek ocağı olmuş, hemen hemen bütün ressam ve heykeltraşlar oradan yetişmiş, plastik sanatlar bakımından verimimiz buradan gelmiştir.

Yakın zamanda Güzel Sanatlar Akademisi adını almış olan Sanayi-i-Nefise mektebinin sanat ve kültür dünyamızda oynamış olduğu özel rolü belirtmek için onu, öteki memleketlerin sanat hayatı ve akademileriyle karşılaştırmak gerekir.

Devlet kuruluşu Resim ve Heykel Akademileri, sanat dünyası zengin, hareketli, büyük sanatçılar yetiştirmiş uygar memleketlerde birer okul olmakla yetinmiş, devrimlere, ileri atılışlara alan olamamışlardır. Örneğin Fransa’da, Akademik Okul adıyle 1793’te kurulmuş olan Güzel Sanatlar Akademisi, geleneklere bağlı, donmuş kurumların dışına çıkamayan, sanat işçisi yetiştirmekten öteye geçememiş, zamanla da prestijini kaybederek Paris’in ocağı bulunduğu büyük sanat devrimlerine hiç bir katkıda bulunamamıştır. Aksine, Malaquais rıhtımının tarihî akademisi, boyuna bu devrimlerin karşısına çıkarak yaşayan sanat kavramını suçlamaktan geri kalmamıştır.

Sanat hayatı zengin, verimli memleketlerde kişilikleri güçlü büyük ressam ve heykeltraşlar ya resmî akademilerin dışında gelişmiş, ya da oradaki hocaların eğitim sistemleriyle bağdaşamayarak ancak kısa süreler kalabilmişlerdi. Bizde ise, ilkin Sanayi-i-Nefise Mektebi Alisi, daha sonra Güzel Sanatlar Akademisi, toplumumuz içindeki durumu, rolü bakımından bambaşka bir görünümde. Osman Hamdi’nin müdür atanmasıyla 1883 yılında açılan bu okul, yabancı memleketlerdeki sanat akademilerinin aksine, resim ve heykel dallarının bereketli bir kaynağı olmuştur.

Kuşkusuz, bu özelliğin nedenleri çeşitlidir: Türkiye gibi büyük, dağınık bir memleketin güzel sanatları öğreten tek kurumu oluşu, Avrupa’da olduğu gibi ünlü sanatçıların yönettiği özel atelye ve akademilerin yokluğu, plastik sanatların, toplumumuz içinde, öteki sanat dallarındaki yaygınlığa erişememiş olması ve en önemlisi, bir ressamın, bir heykeltraşın sanatıyle yaşayabilmesi için bir diplomaya sahip olmak zorunluğu.

Tekliğini bugüne kadar sürdürmüş sanat okulumuzun bu sosyal özelliği yanında, değer ve kalite bakımından da ayrı bir durumu var. Ressam ve arkeolog Osman Hamdi’nin müdürlüğü zamanında nasılsa öğretim üyeliğine atanan bir Salvatore Valery, bir Warnia – Zarzecki gibi yabancı hocalar devri hesaba katılmazsa, yılların getirdiği değişimlere uygun öğretim üyeleri, özellikle 1918’den bugüne gençliğe canlı bir sanat anlayışının kapılarını açtılar.

Bir zamanlar Galatasaray sergilerinden başka sergi görmeyen İstanbul’un yıl boyunca çeşitli sanat gösterilerine alan olması, «Osmanlı Ressamlar Cemiyeti»nden başka sanat kuruluşu bilmeyen toplumumuzda değişik anlayışta yeni yeni derneklerin, grupların kurulması, sanat faaliyetlerinin İstanbul’dan Ankara’ya ve öteki büyük şehirlerimize sıçraması Güzel Sanatlar Akademisinin önderliğini gölgeleyemedi. Geçen devrelerde olduğu gibi çağımızda da kendilerini empoze eden sanatçıların büyük çoğunluğu Akademiden geçmiş, çalışma, gelişme fırsatını ancak orada bulabilmişlerdir.

Hikmet Onat’la Bir Konuşma

Resim dünyamızda, 1918 döneminin son temsilcisi olan Hikmet Onat’ın bize verdiği bilgiler, yarım yüzyıllık plastik sanatımızın başlangıcını olduğu kadar çağdaş resim sanatımızın da ilk hamlelerini aydınlatacak nitelikte.

Değerli ressamımız gençlik anılarını şöyle anlattı:

Hikmet Onat’ın öğrencilik anılarını dinledikten sonra, memlekete dönüşlerinde arkadaşlarıyla seçtiği sanat yolu konusunda aydınlanmak istedik. Bu yol hepimizce bilinmekle beraber, karanlık kalan bir nokta vardı: Paris’te Cormon ve Jean-Paul-Laurens gibi geleneksel formüllere bağlı akademik hocaların yönetiminde çalıştıkları halde nasıl oluyor da, İstanbul’a geldikten sonra, o yönetime zıt bir görüşü, bir tekniği benimsemişlerdi. Gerçekten, 1914 dönemi temsilcilerinin hiç biri, Fransız akademizminin etkisi altında kalmamış, aksine, yarı Empresyonist, özgür bir anlayışa katılmışlardı.

Hikmet Onat, “Türkiye’nin havası bizi başka yollara götürdü” demekle yetindi. Ressamın uzun sorumuza verdiği bu karşılığı kısa, yetersiz bulmak şöyle dursun, bütün bir kuşağın duygusunu, estetiğini aydınlatır nitelikte bulduk. 1914 dönemi ressamlarının kendilerine çizdikleri yol, bu altı kelimenin karşılığı ile anlatılmış oluyordu.

Biraz daha gerilere giderek, çağdaş Türk resminin temeli olan başlangıç yolu ve temsilcileri üstünde yeterince duralım.

İki Öncü

Çağdaş Türk resminde birinci dönem başlangıcı olan 1914 yılı ve açtığı çığıra değinmeden önce, biri 1930, öteki 1940’da ölen iki sanatçıyı anmamız gerekir. Bunlar, tabiat karşısındaki tutumları ve teknikleri bakımından iki dönem arasında kalmış, eskiden çok yeniye dönük öncülerdir: Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza.

Osman Hamdi kuşağından kesin ayrılan, özellikle peyzaj görünüm anlayışları bakımından devrimci sayabileceğimiz bu iki ressam, 1914’den sonra esmeye başlayan yeni havanın müjdecisi oldular.

Tophane Meclisi başkanı Selim Paşa’nın oğlu Halil, 1874’de yüzbaşı rütbesiyle askerî okullarda resim öğretmeni olduktan az sonra, 1880’da Paris’e gitmiş, sekiz yıl akademide Léon Gérôme atelyesinde çalışarak memlekete dönmüştü.

Celâl Esat Arseven, genç ressam Halil’den söz ederken diyor ki: «Bu sanatçı, Empresyonist teknikle resim yapan ilk Türk ressamıdır. Özellikle Boğaziçi yalılarının denize akseden hayallerini, Bostancı, Maltepe sahillerinin güneşli kayalıklarını ifadede gösterdiği kudret takdire şayandır.»

Halil Paşa’nın Paris çalışmalarındaki portre ve figür ressamlığından son yıllarına kadar uyguladığı görünüm ressamlığına geçişi hayli ilginç. Fransa’da bulunduğu sekiz yıl içinde yapmış olduğu portrelerden görebildiğimiz ikisi güçlü bir figür ressamı olduğunu gösterir. Oğlu Ali Halil’de bulunan «Madame X’in portresi» ile Kemal Erhan koleksiyonundaki «Siyahlı kadın portresi» yeşilimsi gri fonlar önünde oturmuş, biri koyu lacivert, biri siyah giyinmiş bu iki kadın figürü, ağır, pişkin renk armonileri, klasik türe hayli yakın çizgi düzenleriyle Türk resminde seyrek rastlanan olgunlukta portrelerdir.

Figür ressamlığında gösterdiği güce karşın, Halil Paşa asıl kişiliğini tabiat önünde, Boğaziçi kıyılarında buldu, kıyıları, denizi kendine has bir duyguyla canlandırdı. Çengelköy, Salacak, Maltepe kıyıları üstün tuttuğu konulardı. Denizi kâh sırtlardan, kâh kotrasından, sandaldan resimlerdi. Deniz eksik olmazdı tablolarından. Hep durgundur bu deniz, yağ gibi durgun, hareketsiz, dalgasız, menevişli.

Akademik anlamda bir desen ustası olan Hoca Ali Rıza, Halil Paşa’ya kıyasla belki daha dar bir çerçeve içinde kaldı. Avrupa’ya gitmedi, müzeleri görmedi, dünya tablolarını incelemedi. Ressam olarak uyguladığı türler natürmort ve görünümler. Özellikle tabiat karşısında yaptığı desen, guaj, suluboya ve yağlıboyalarda, duygululuk, sevgi, titiz bir dikkat belirir.

Asker ocağında yetişen, uzun yıllar askerlik eden bu İstanbul çocuğu, ömrü boyunca bu şehirde yaşadı, resimlerinde İstanbul’u dile getirdi. Görüş üslubu, çalışma tekniği paylaşılmasa da tartışılmaz güçte işçilik ustalığı, şaşılacak bir çabuklukla yüzlerce, binlerce renkli, renksiz resim yapması sağladı. Üsküdar’ın eski sokaklarından, ahşap evlerinden, çeşme ve mezarlıklarından görünümleri, kayalıkları, çamlıkları, ev içlerinden desenleri öylesine sevildi ve yayıldı ki, ressamın isteği dışında bir «Ali Rıza ekolü» yaratılmış oldu.

Resim geleneklerine bağlı olmakla beraber Ali Rıza, renklerinin şeffaflığı, ışık ve gölge değerlerinin karalığa, koyuluğa sapmayan berraklığıyla, bir açık hava ressamı, bir çeşit Empresyonist – izlenimci niteliği göstermekten uzak değil. «Gölgeler de renktir» prensipini kesin olarak uygulayan Empresyonizm’le bağdaşan bir yönü var çoğu tablolarının.

Denebilir ki resim delisiydi Ali Rıza. Onu çok yakından tanımış olan C. Esat Arseven diyor ki: «Nerede bir güzel manzara görse hemen cebinde taşıdığı albüme resmini yapar, hiç boş durmaz, gördüğü bir kibrit kutusunu, bir masa üstündeki eşyanın krokisini çizer, vakti olursa cebindeki küçük sulu boya takımını çıkarır, onları renklendirirdi. Böyle bir şey bulmazsa ezberden manzaralar, kayalıklar, ağaç resimleri çizerdi. Güzele ve resme âşıktı.»

Çağdaş Resmimizin İlk Dönemi: 1914

Çağdaş plastik sanatlarımıza ayrılan bu kitapta tarih, yıl ve dönemlerde rakam bakımından matematik bir kesinlik göstermek imkânsız. Elli yılın başlangıcını 1923’lerde görmek gerekirse, onu hazırlayan olayları kısaca ele almak zorunluğu var. Çağdaş sanatımız birdenbire mi başlamıştı? Hazırlık devreleri yok muydu? Türk resminin 1918-1920 yıllarından sonraki modernleşmesi elbette ki o yıllardan önce yeşermiş bir ağacın yemişiydi. Sanayi-i Nefise mektebinden, kuruluşundan sonraki durumundan, Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza gibi öncülerden söz edişimiz bu zorunluktan doğmuştur.

Birinci Dünya Savaşı’nın başladığı 1914, birkaç yıldan beri Avrupa’da çalışan genç ressamları memlekete dönmek zorunda bırakmıştı. Fransa’dan, Almanya’dan, İtalya’dan gelenler İstanbul’da toplanmış, yeni bir sanat hamlesine topluca girişmek gereğini duymuşlardı.

Yeni ressamların, geçmişi yarım yüzyılı bulan Batı teknikli Türk resmine katmak istedikleri, getirdikleri yenilikler neydi? Osman Hamdi’lerin, Süleyman Seyyit’lerin, Şeker Ahmet, Zekai Paşaların sanatına, Hoca Ali Rıza görüşüne katacakları ne olabilirdi? Bunu memlekete dönüş yıllarında açık ve seçik ifade ettiklerini gösterir belgelere rastlamadık. O yıllarda ne Türk basını, ne toplumun anlayışı, ne de yok denecek kadar sönük kültür hayatı bir sanat ve estetik manifestosuyla ilgilenecek düzeyde değildi.

İlkin toplanmak, sergiler açmak, yeni çığırın temelini atmak gerekiyordu. Eskiden kurulu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gereken birleşmede yardımcı oldu. Böylece, bir çatı altında toplanmanın verdiği hız ve güven içinde, Avrupa’dan dönen genç ressamlar ilk sergilerini açtılar.

Elli yıl önceki İstanbul’da resim sergisi açmak çözümü hayli zor bir problemdi. Sergiye elverişli tek yer yoktu koca şehirde. Alışılmamış olaydı resim sergisi, sanat sergisi. Kaç sergi görmüştü İstanbul, geçmişte? Eski belgelerden öğreniyoruz ki Şeker Ahmet Paşa ilk sergiyi 1874’de açmış. Daha sonraları, 1888 ve 1910’larda Beyoğlu’nda, özellikle yabancı sanatçıların, yerli Rum ve Ermenilerin katıldığı sanat gösterileri tertiplenmiş. Bunların arasında Köçeoğlu Kirkor Efendi, Madam Hobart, Dellasuda gibi amatörlerle Valery, Warnia – Zarzecki, Oskan gibi hocalara rastlanıyor.

Birinci Dünya Savaşının 1914’de patlaması, İstanbul’daki yabancı okul, kulüp ve lokallerin elimize geçmesini kolaylaştırmıştı. Bu arada İtalyanların “Societa Operaia” lokalini Galatasaraylılar alarak yurt yapmışlardı. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti yalnız Türk ressamların eserlerinden kurulu ilk sergilerini 1914-1915 yıllarında burada tertipledi.

Yeni ressamların bu ilk gösterisinde dikkati çeken tabloların hemen hemen tümünde açık, seçik beliren yeni ruh, yeni duyuş, yeni teknikti. Avrupa dönüşü ressamlar oradaki hocalarının etkisinde kalmamış, ya da kaldıysa kurtulmuşlardı. Gerçekten, Galatasaraylılar Yurdu’nda toplanan tablolarda Cormon’lardan, Jean-Paul Laurens’lardan iz yoktu. Fransız akademik ustalarının sanat ideali, çok büyük çapta düzenlemeler yoluyla tarih olaylarını canlandırmak, Rönesans klasiklerini taklit etmekti. Renkten çok gerçekçi, tabiat biçimlerini yakından izleyen bir desene önem veriyorlardı. O kadar ki bu desen fotoğrafikti, klasiklerin biçim güzelliğinden yoksundu. Renklere gelince, paletleri koyu, ağır valörlerle yüklüydü. Yalnız Fransa’da değil, bütün memleketlerin akademik ressamları bu tutumda birleşmişlerdi.

Fransız akademizminin ünlü hocalarının atelyelerinde dört yıl çalıştıktan sonra memlekete döner dönmez öğrendiklerini unutan, başka bir yetenekle ortaya çıkan yeni ressamlar, öte yandan, halkın o güne kadar alıştığı, Batı tekniğindeki Türk resminin geleneğine de uymuyorlardı. Galatasaraylılar Yurdu’nda sergilenen tablolarda ne Osman Hamdi’nin ne Şeker Ahmet Paşa’nın ne de Süleyman Seyyit’in bir etkisi görülüyordu. Yeni ressamlar Fransız hocalarından olduğu kadar onlardan da uzaktılar.

Türk resmi, kristalleşmiş biçimlerden kurtulmuş, yeni bir havaya bürünmüştü. Çağdaş resmimizin ilk dönemini temsil eden ressamlara Empresyonist dememiz bu kurtuluşlarından doğar. İzlenimci Empresyonist terimi, eski ressamlarımızın tekniğine kıyasla, özellikle de yeni dönem başlangıcında tam yerinde bir terimdi. Empresyonizm’in kurucusu Claude Monet’nin «Tablo, tabiata açılmış bir pencere olmalı» aforizması yeni ressamlarımızın eserlerinde canlanıyor gibiydi.

Halkın, daha doğrusu Galatasaraylılar sergisini gezen meraklıların bu eserler karşısında hemen olumlu bir ilgi göstermiş oldukları düşünülemez. Türk resmi, o güne kadar, Osman Hamdi’lerin, Süleyman Seyyit’lerin, Şeker Ahmet Paşa ve Ali Rıza’ların elinde kişisel bir yoruma, bir deformasyon-değiştirmeye yanaşmadan, tablo ile tabiat arasında ayırım yapmadan yürümüştü.

Resim, her şeyden önce, tabiatın aynasıydı. Klasisizm ile realizm-gerçekçilik birbirine karıştırılmış, klasisizm’den tabiat kopyacılığı, realizm’den de en önemsiz ayrıntılara yer verme anlaşılmıştı. Elli yıllık Türk resmi, 1914 dönemine kadar, o sınırlı çerçeve içinde değerli eserler vermişti ama değişmenin, yeni bir havaya kavuşmanın zamanı artık gelmişti. Bu yeni hava, Galatasaraylılar Yurdu’ndaki sergiyi gezenlerin gözüne şöyle çarpıyordu: İlkin, konularda genişleme vardı. Ressamlar açık havaya çıkmış, İstanbul’un çeşitli görünümlerini izleyip şövalelerini diledikleri yerlere kurmuşlardı.

Osman Hamdi dışında hiç bir Türk ressamının yanaşamadığı figür ve portre türleri doğmuştu. Ressam, çıplak kadını da sokmuştu resim sanatımıza ve cesaretin en büyüğü, belki de birçok seyirciyi şaşırtan, utandıran buydu. Ressam, topluluğun da tanığı oluyordu artık. Saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmort’ları, eski sokak ve mezarlıklar, park ve bahçeler gibi dondurulmuş konulara sırt çeviriyordu. Bundan böyle ilgisini çeken, yaşayan insanların, kadın ve erkeklerin yüzleri olacaktı. Toplumun keder ve sevinçleri, tükenmez bir konu-tema kaynağı olan İstanbul’un binbir görünümü plastik sanatımıza girmişti.

Seyircinin dikkatini çeken başlıca değişim, kuşkusuz, yeni ressamların tekniği olmuştu. Tabiatın küçük ayrıntılarına önem vermiyor; gevşek, biçimleri topluca saran çizgiler, parlak, şeffaf, güneşin pırıltılarını, akislerini yansıtan renkler uyguluyorlardı.

İncecik samur fırçalarla çalışan eskilerin aksine, boyaları, geniş fırçalarının sinirli vuruşlarıyla tuvale sürüyorlardı. Paletleri kara, koyu karışımlarından temizlenmişti.

Resim ve Heykel Müzesinin ilk müdürü, genç yaşında ölen Halil Dikmen modern resim sanatımızın kurucuları üstüne şu satırları yazmıştı:

İlkin Galatasaraylılar Yurdu’nda, sonraları, her yılın Ağustos ayında Galatasaray Lisesinin resim sınıfında açılan sergilerde gitgide daha güçlü kendilerini tanıtan yeni ressamlarımızın önde gelenleri, şu sanatçılardı: Çallı İbrahim, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Avni Lifij, Nazmi Ziya Güran, Namık İsmail, Ruhi Arel (1).

(1) Sonradan aldıkları soyadlarıyla.

Çallı İbrahim

Çallı İbrahim, 1914 döneminin sanatçıları arasında, çeşitli nedenlerle adı en çok duyulan, yaygın bir üne kavuşan, ekol şefiymiş gibi parlayan bir ressam oldu. O, yalnız kendi kuşağı arkadaşlarının eğilimini temsil eden bir sanatçı değil, yeni Türk resminin de bir sembolü olmuş gibiydi.

Çeşitli nedenler diyoruz. Onların başında, kuşkusuz, Çallı’nın kendisi, huyu, canlı karakteri, hoşsohbetliği geliyordu. İçine kapanık değildi, aksine, sofra zevklerine düşkün, toplantıları renklendiren, sıcak, sevimli bir kişiydi. Esprileri, hazırcevaplığı, hayli bohem yaşantısına değgin fıkraları bugün bile anlatılır. İlkin Sanayi-i-Nefise mektebi’nde Valery’nin yardımcısı, daha sonra atelye profesörü olarak emekliliğine kadar öğrencileri tarafından çok sevilmişti. Biyografisini yazan Celal Esat Arseven diyor ki:

Çallı İbrahim’i sanatçı olarak tarafsız bir gözle incelediğimizde bu ünlü ressamın meziyet ve kusurlarını görmekte gecikmeyiz. En çekici yönü, kuşkusuz Ressam mizacı dediğimiz Tanrı vergisiydi. Onu disiplinden, ağırbaşlı çalışmalardan uzaklaştıran, öznel atılışlara iten bu mizaç, tablolarının gerçek değerini yetersizliklerle bulandırabiliyordu. Eline fırça alınca nereye ne rengi sürse o renk güzeldi, tatlıydı, frenkçe deyimleriyle bir kolorist eseriydi. Bundan dolayıdır ki Çallı’nın en önemsiz etüdü, taslağı, boyalı krokisi renk armonileriyle gözü okşar.

Desene, tablonun çizgisel yapısına, düzenine önem vermediğinden, ya da hemen renk vurmak, renklerle oynamak özleminden, resimlerinin çoğunda hemen göze çarpan, kuruluş ve desen yetersizliği, acelecilik, amaca yaklaşan ama ona varamayan atılganlık.

Ne olursa olsun, resimlerinin çekiciliği, bir anda seyirciyi saran, gözünü okşayan sıcaklığı o yetersizliği unutturuyordu. Resim sanatının bütün türlerini denemişti: portre, kompozisyon, natürmort, peyzaj. Salah Cimcoz, Reşit Saffet Atabinen, Madam Lutfi bey, Vicdan Moralı gibi portreler desen düzgünlüğüyle renk güzelliğini birleştirir. Resim ve Heykel Müzesindeki iki büyük «Çıplak», giysisiz kadın vücudüne yanaşmaktan korkan Türk resminin bu türde ilk örnekleri.

Çallı böylece, 1924’lere kadar, Empresyonist teknikle hayli eser vermişken, alışılmamış bir üslupla yeni bir dizi çıkarmaya başlamıştı: Mevleviler. Galata Mevlevihanesindeki ayinleri konu alan bu dizide Çallı, bir çeşit Ekspresyonizm uyguluyor, fırçasından beklenmeyen bir üslupla yepyeni görüşlü düzenlemeler yapıyordu. Ressamın tüm verimi içinde, o verimle bağıntısız, sanki yabancı bir karakterdeydi bu mevlevi dizisi. Nereden geliyordu bu değişim? İstanbul’a gelen beyaz Rus’lar arasında bulunan Alexis Gritchenko adlı bir ressam, bura görünümlerinden, özellikle cami ve tekkelerden yaptığı guaş ve sulu boyalar Çallı’nın dikkatini çekmiş, Gritchenko’yla arkadaş olmuş, onunla çalışmıştı. Bu olay, Çallı’nın olgun mizacının, geniş anlayışının bir iziydi aslında. Yıllardır alışageldiği, kişiliğini oturtan bir görüşü, bir çalışışı bırakıp, yeni ufuklar açan yabancı bir ressamın etkisini kabul edip uzunca süre üslup değiştirmek alçakgönüllülüğün ilginç bir gösterisiydi.

Çallı İbrahim, son yıllarında, büyük çapta düzenlemelerden, portre ve figürlerden uzaklaşmış, kendini çiçeklere, çiçeklerden de manolyalara vermişti. Resim ve Heykel Müzesindeki iki «Manolya» tablosu en başarılı eserleri yanında yer alacak değerdedir.

Feyhaman Duran

Feyhaman Duran, özellikle portre ressamlığında, Çallı’ya üslup bakımından en yakın ressam görünüyor. Ne var ki, «Akil Muhtar», «Akil Muhtar’ın annesi», «Güzin Duran», «Ressam Ali Rıza» portrelerinde Çallı’ya kıyasla daha dengeli bir desen, daha ağırbaşlı bir çalışma göze çarpar. Feyhaman memlekete döner dönmez bütün gücünü portreciliğe verdi. Mizacı onu, öteki türlerden çok figüre, portreye götürüyordu. Bu istekle Feyhaman, Türk resminin ilk portrecisi olduktan başka, resmimizde o türün en başarılı sanatçısı olarak kendini tanıttı.

Feyhaman’ı Paris’e, Heybeliada’nın ünlü kişilerinden Mısırlı Abbas Hilmi Paşa göndermişti. Genç sanatçı, öteki arkadaşları gibi Paris Güzel Sanatlar okuluna yazılmış, dört beş yıl Jean-Paul-Laurens ve Cormon’un atelyelerinde çalışmıştı. Dönüşünde o da akademik sınırlardan sıyrılmış, renkçi, rahat, serbest bir teknik kullanmıştı.

Bundan sonra inceleyeceğimiz Hikmet Onat, Nazmi Ziya, Avni Lifij gibi peyzaj-görünüm ressamlarımızda beliren Empresyonizm, portre türüyle pek bağdaşmayan bir formül olduğundan, Feyhaman’ın figürlerinde kendini belli eden bir çeşit klasisizm vardı ki, bu onu, kuşağı arkadaşlarından epeyi ayıran bir özellikti.

Ressamımızın insan yüzünü resimlemek hevesi, daha Galatasaray Sultanisi sıralarında belirmişti. Karakalem, kurşunkalemle arkadaşlarının portrelerini, karikatürlerini çizerdi. Feyhaman’ın desen sağlamlığı başka bir tutkusunun ürünü olacaktı: Eski yazıya sevgisi. Galatasaray Lisesinin programlarında hüsnühat dersi vardı, bu dersi ünlü «hattat»lardan Mustafa İzzet ve Râkîm Efendiler verirdi. Genç öğrenci güzel resim yaptığı gibi başarılı bir hat ustası olmuştu. Bilindiği gibi eski Arap yazısı, herşeyden önce, bir ritmik çizgiler topluluğudur. Çizgi ritmi, denkliği, çizgi tertip ve düzeni de bugünün eğilimlerine uygun soyut desenden başka birşey değildir. Portre türü nankör, nankör olduğu kadar da zordur. Modele benzetmek kolay bir çaba görülebilir. Fotoğrafik benzetmeyle yetinen ressam, başarılı görünen bir sonuca çabuk varabilir. Resim, modeline benzediyse portre başarıya ulaşmıştır. Ne var ki böyle bir benzeyiş, fotoğrafik bir aksedişten öteye gidemez ve renkli fotoğraf bu yolda isteneni fazlasiyle verebilir. Ancak benzetiş, plastik başarıyla elele verirse bir portre sanat eseri niteliğine kavuşabilir.

Feyhaman’ın çoğu portresinde görülen kuruluş sağlamlığı, kuşkusuz, hat sanatına, güzel yazılara verdiği önemden gelir. Her ne kadar kimi modern Türk ressamlarında görüldüğü gibi eski yazılar onu daha soyut çizgi kombinezonlarına, klasik desen anlayışından öteye götürmemişse de, biçim nisbetleri, kütle ağırlıkları bakımından doğru yolda yürümesini sağlamıştır.

Galatasaraylılar Yurdu’nda açılan sergide usta bir sanatçının başarısı olarak dikkati çeken «Akil Muhtar’ın portresi», Feyhaman’ın ömrü boyunca uygulayacağı bir teknik manifesto sayılabilirdi: sağlam desen, şeffaf, karalıktan kaçınan renk, modele benzeyiş, valör doğruluğu, Empresyonizm’den nem kapmış ışık ve gölge uygunluğu. Doktor Akil Muhtar’ın annesinin, kız kardeşinin, Kerime Salahor’un, Mustafa Şekip’in, Deli Fuat Paşa’nın, Hoca Ali Rıza’nın portrelerinde bu kaliteler toplanır.

Topkapı Sarayı’ndan yaptığı «enteriyör» dizisiyle Feyhaman’ı yeni bir türde görüyoruz. Bunlar genel olarak küçük çapta etüdlerdir ve birer minyatür kadar renkli, canlıdırlar. Portre ressamı, saray odalarının, salonlarının, onları süsleyen halıların, yazı ve çinilerin karşısında paletini daha parlak, daha canlı renklerle süsleyebilmiştir.

Hikmet Onat

Hikmet Onat, birkaç figür, Birinci Dünya Savaşıyla ilgili birkaç düzenleme — «Harbe Giderken», «Çanakkale’de siper», «Köyden Mektup» — hesaba katılmazsa bütün sevgisini, gücünü peyzaj türüne, tabiat görüntülerine verdi. Heybeliada’daki Deniz Harp Okulu’ndan teğmen çıktıktan sonra askerlikten ayrılıp Sanayi-i Nefise’ye giren, 1910’da devlet bursuyla Paris’e giden bu ressamın hayatı ilginç.

Çalkantısız, inişi çıkışı olmayan düzenli yaşantısı içinde gideceği yolu hemen çizmiş olan bu mazbut ressam, Paris dönüşü yaptığı büyük bir resimle yoluna sağlam başlamıştı: Beşiktaş kıyısından bir görünümdü o resim. Ön planda balıkçı kayıkları, tatlı harelerle akislerini durgun sulara vuruyordu. Arka planda, şimdi yok olmuş evler, çam ağaçları, akşam güneşinin sarı, turuncu buğuları içinde beliriyordu.

Eski denizci, denizden ayrılmış olmanın hasretini İstanbul kıyılarında gideriyor gibiydi. Beşiktaş’ta, Kabataş’ta, Salacak’ta sandallar, balıkçı kayıkları, yelkenlerini açmış ya da toplamış mavunalar, renkli teknelerinin, direklerinin, ip ve zincirlerinin akislerini durgun sulara vururlar. Bunlardır Hikmet Onat’ın başlıca konuları. Çalkantılı, dalgalı denizi sevmez, uzaklara açılmaz. Sandalların, yelkenlilerin yağ gibi ağır, durgun sulara vurduğu akisler, resimlerinin başlıca konularıdır.

Görünüşe göre Onat, öğrencilik yıllarında Paul Chabas’ı, Zorn’u, René Ménard’ı sevmişti. Chabas’dan güzel bir kopya görmüştük atelyesinde. Empresyonistlerden de birşeyler almıştı, kuşkusuz. Zaten, yüzyılımızın başlarında onlardan birşeyler almayan ressam var mıydı? Türk ressamı Monet’nin tekniğini tam uygulamasa bile, İstanbul tabiatı onu, kendiliğinden, bir çeşit Empresyonizm’e götürmeyecek miydi?

Hikmet Onat İstanbul’un yazlarını sever. İstanbul’un yazları da çeşitli resimlerinde, sarı, turuncu ışıkları, mor, mavi gölgeleri, sisli sabahları, kıyılarının akisleriyle birer tablo dizisidir. Ziem gibi, Signac gibi, Van Rysselberghe gibi Avrupalı ressamlar bunu görmüş, İstanbul renklerini tablolarında canlandırmışlardır. Hikmet Onat, artık kendine maletmiş olduğu karakteristik konuları, kendine has çalışmasiyle çağımızın İstanbul portrecisi olmak niteliğini kazanmıştır.

1914 dönemine bağlı ressamlara, belki de pek doğru olmayan bir terimle Empresyonist diyoruz. Doğru, yanlış, bu terimin tuttuğunu, çeşitli yazarlarca kullanıldığını gördük. Bizi bu sayfalarda ilgilendiren ressamların eserlerini incelersek, 19’uncu yüzyıl ortalarında Fransa’da doğan “Impressionisme” akım ve tekniğiyle ancak epeyi uzaktan bağlandıklarını görürüz. Bir ekol’e bağlılık, onu temsil etme, o ekolün estetiğini, sanat görüş ve eğilimini, tekniğini sıkı sıkıya uygulamaktır.

Nitekim, Claude Monet, Camille Pissaro, Alfred Sisley, Jondkind ve ötekiler bir çatı altında toplanmış, açık hava ressamlığının bütün koşullarını tablolarında uygulamışlardı. Empresyonizm’in kanunları öylesine kesindi ki, Guillaumin, Renoir, Cézanne gibi ressamlar, yeni tekniğe uymak, onun açısından hareket etmekle beraber katkısız birer Empresyonist bilinmemişlerdi.

En başarılı eserlerini 19’uncu yüzyıl sonlarında veren Empresyonizm, zamanla, belli bir grubun tekelinden çıkarak resim sanatının malı olmuş, dünyaya yayılmıştı. Böylece, Empresyonizm’in akademizmi doğmuş oldu. Açık havanın berraklığını, güneş akislerini yansıtmak amacıyla Empresyonist ressamların kullandıkları temiz, karışımsız renkler, resim sanatının genel repertuarına girmiş oluyordu. Yeni Türk ressamlarının 1914’den sonra seçtikleri yol bu repertuara bağlı olduğundan onlara Empresyonist demeyi olağan görüyoruz. Öncekilerle kıyaslanırsa bu terim onlara daha da yakıştırılabilir. Bir Çallı, bir Nazmi Ziya, bir Avni Lifij, Osman Hamdi’ye, Şeker Ahmet Paşa’ya yakınlaştırılırsa Empresyonist formüllere bağlılıkları açıkça belli olur.

Sanatını ömrü boyunca açık hava ressamlığına, Plenarizm’e bağlayan, onu başarıyla uygulayan Nazmi Ziya Güran olmuştu. Sanayi-i-Nefise mektebinde güçsüz bir öğrenci bilinirdi, Avrupa yarışmasını kazanamamıştı. Aslında bu güçsüzlük, okulun öğrenimiyle bağdaşamaması, hocaları sevmemesi, çok daha ilginç yolların özlemini duyuşundan geliyordu. En büyük sanatçıların okul başarısızlıkları, hocalarına uymamaları, yarışmalarda kırık notlar aldıkları Avrupa’da görülmemiş miydi? Güçlü bir kişilik, genellikle, bellenmiş reçetelere, ya da empoze edilmiş sistemlere karşı gelir, onlara boyun eğmez.

Nazmi Ziya’nın gençliğinde buna benzer bir ruh durumu sezebiliriz. Ünlü Néo-Empresyonist ressam Paul Signac 1911’de İstanbul’a geldiğinde genç Nazmi Ziya onunla tanışmış, Haliç’ten yaptığı etüdleri görüp hayran kalmıştı. Eline geçen kitaplardan da Monet’lerin, Pissaro’ların «tabiata açık birer pencere» gibi duran berrak tablolarını görmüş, bu yolda yürümeyi kararlaştırmıştı. Kendi hesabına Paris’e gittiğinde Güzel Sanatlar okulu ve hocalarına karşı tutumu İstanbul’dakinden farksız oldu. O, müzelerde dolaşmayı, Seine nehri kıyılarında etüdler yapmayı mizacına daha uygun bulmuştu.

Desen ve yapı bakımından yetersiz sayılabilecek birkaç figür ve portresi dışında eserinin tümü peyzajlarıdır. Sabahın erken saatlerinde kalkar, yeni doğan güneşin toprakta, suda uyandırdığı akisleri kovalamaya koyulurdu. «Nusretiye Camii», «Maçka Sırtları», «Yelkenliler», «Koç Kahvesi» gibi resimler Empresyonizm prensiplerine bağlı usta bir ressamın başarılarıdır.

Resim ve Heykel Müzesindeki büyük «Yelkenliler» görünümü, Nazmi Ziya’nın kişiliğini en açık belirten, modern resmimizin en başarılı eserlerinden sayılması gereken bir renk senfonisidir. «Maçka Sırtları», Fransız Empresyonizm’inin en parlak örnekleri yanında yer alabilecek bir mükemmelliktedir.

Avni Lifij

Avni Lifij, değişik kişiliği, arkadaşlarına oranla çok kültürlü, uzağı gören, teknik gücü her eserinde beliren bir ressamdı. Sanat üstüne düşüncelerine, entellektüel mizacına ince duygulu bir şair de ekleniyordu. En verimli çağında üslubunu elde edecekken, kırk yaşlarında ölümü birinci dönem resmimiz için büyük kayıp olmuştu.

Portrede, düzenlemede, figür ve görünümlerde, özellikle süslemeci niteliğindeki büyük panolarda eşit bir başariyle güçlükleri yenmesini bilmişti. İstanbul Sanayi-i-Nefisesinde pek az kalmıştı. Bir çok kitap, dergi ve takvime basılan, artık “popüler” olmuş eli kadehli kendi portresini hiçbir hocayla çalışmadan, yirmi yaşlarında yapmıştı.

Resimdeki istidadını gören Müze müdürü Hamdi Bey onu şehzade Abdülmecit Efendiye tavsiye ederek Paris’te tahsil etmek üzere Avrupa’ya gönderilmesini temin etmişti. Abdülmecit Efendi hesabına Paris’e giden Avni Lifij, ünlü Fransız ressamı Cormon’un atelyesine girmiş, beş yıl kadar orada çalıştıktan sonra 1912’de İstanbul’a dönmüştü. İki yıl kadar İstanbul Lisesinde resim muallimliği, Güzel Sanatlar Akademisinde tezyini sanatlar muallimliği yapmıştı.

1968’de Güzel Sanatlar Akademisinde açılan retrospektif sergisinde Cormon atelyesinde yaptığı karakalem çalışmalarını görebilmiştik. Bunları, İstanbul dönüşü desen ve siyah beyaz taslaklar, annesinden baş etüdleri tamamlıyordu. Bu sayfalarda yer alan ağaç etüdleriyle, «Romantik bakışlı kadın» Avni Lifij’in ne güçlü bir desen ustası olduğunu belirtir.

Hocası Cormon’un reçeteleşmiş, donuk eğitiminden iz yok bu desenlerde. Lifij, 19’uncu yüzyıl Avrupa ressamlarının akademizminden çok büyük çapta bir klasisizm’e doğru gidiyor, desenciliğini eşit olgunlukta bir renk zenginliği tamamlıyordu “poşat” ve yağlıboyalarında.

Avni Lifij’de renk sistemi, genellikle Empresyonist buluşlara dayanır. Işıklar sarı, turuncu, kırmızı ya da kırmızımsı, gölgeli, ışıksız yerler mavi, yeşilimsi, mor ama Lifij’in açık hava ressamlığında, örneğin Nazmi Ziya’da, Hikmet Onat’daki net, berrak görünüş yok. Öğle üstünün çiğ, doğrudan doğruya çarpan ışığından çok batan güneşin baygın turuncularını, kızıllığını seviyor. Akşam güneşini seven Lifij’in nice etüdüne bakarken Ahmet Haşim’in şu dizisi akla gelmez mi?

Avni Lifij şair bir ressamdı, soylu, olağana kaçmayan bir şiir havası vardı resimlerinde. Küçük ve orta çaptaki resimlerinde görülen o incelik, o duygululuk yanında büyük süslemeci panolara girişmek özlemini duymuştu. Namık İsmail’in Akademi müdürlüğü zamanında verdiği «dekoratif resim» derslerinde, süsleyici sanatların önemini belirtirdi. Kadıköy Belediye binası için yaptığı ve şimdi Resim ve Heykel Müzesinde bulunan büyük duvar panosu, eğer ona böyle resimler yapma fırsatı verebilseydi ne ilginç eserler meydana getirebileceğini gösterir. Süslemeci nitelikteki çalışmalarda Lifij, Fransız ressamı Puvis de Chavannes’ı hatırlatır. Puvis, devrinin gelenekçi donukluğu içinde, İtalyan Rönesansının büyük dekorcularına yaklaşan bir anıtsallıkla Avrupa duvar ressamlığına taze bir hava getirmişti.

Lifij, Puvis de Chavannes’in büyük dekorasyonları karşısında uzun uzun durmuş, etkileri altında kalmıştı. Dostları Celâl Esat ve Salâh Cimcoz olmasaydı, 1900’lerde Kadıköy meydanının açılmasıyla yeni yapılan Belediye dairesi için ısmarlanan panoyu da resim sanatımıza armağan etmiyecekti.

Yazarlığı üstünde de durmak gerekli. Türk resminin, çağa göre geri kaldığını, çağına uymadığını görüyordu. “Asrımız ve Sanatımız” yazısında diyordu ki;

Çirkinliklere karşı savaş açmıştı. Vakit gazetesinin 22 Nisan 1926 sayısında Sarayburnu’na dikilen Atatürk anıtını eleştirmişti.

Namık İsmail

Celâl Esat Arseven, bir kaç satırla, Namık İsmail’in biyografisini çizer:

1890 yılında doğduğuna göre birinci dönem modern ressamlarımızın en genciydi. O da, Avni Lifij gibi, genç ölmüştü 1935’de. Galatasaray’lılar Yurdu’nda açılan ilk sergideki «Lale Devri» dekoratif düzenlemesinde, savaş resimlerinde, portreleri ve en başarılı eseri sayılan «Harman» ında Namık İsmail değişik teknikler denemişti. Bir kitap ressamlığı, bir «ilustrasyon» ressamlığı havası vardı çoğu tablolarında. Bununla beraber, Ankara’daki Ziraat Bankası girişi için yaptığı süslemeci panoda, kimi portrelerinde, çıplaklarında, kendine güvenen bir fırçanın, sağlam bir kuruluşun belirtileri var. Sayfalarımıza koyduğumuz «Siyahlı kadın» gençlik çalışmalarının romantik bir ürünü. Wistler’i, Dulac’ı hatırlatan bir hava eser bu büyük çapta figürde. Yaşasaydı Namık İsmail, elindeki teknik yeterlikle kendini bulacak, kesintisiz bir kişiliğe kavuşacaktı. O da Avni Lifij gibi süsleme sanatlarının modern dünyadaki büyük rolünü sezmiş, Akademi müdürlüğünde bir süsleme bölümü açmıştı.

Ruhi Arel

Ruhi Arel’e saydıklarımız arasında özel bir yer vermek doğru olur. Bu ressamı belki Hikmet Onat’dan ayırmamak gerekirdi. Ruhi, 1909’da açılan Avrupa yarışmasına Onat’la girmiş, kazanmış, onunla Paris’e giderek Cormon atelyesinde çalışmıştı. Ruhi, koyu bir milliyetçi ve halk çocuğu idi. Türk’e ait her şeyi büyük bir bağlılıkla severdi. Türk’ün yaşayışı, eşyaları, kıyafetleri ona bir ilham kaynağı idi. Avrupa’da tahsil ettiği halde garplılaşmamış, idealist bir milli ressam olarak kalmıştır. Eserlerinde en göze çarpan cihet, Türk işleme ve halılarındaki renkleri ve ahengi hatırlatmasıdır.

Ruhi’nin «Yaşmaklı kadın», «Gergef işleyen», «Kur’an okuyan Hoca», «Zelzele felaketzedeleri», «Taşçılar» gibi resimlerine bakılınca onun hem Onat’dan, hem dönem arkadaşlarından büyük farklarla ayrıldığı anlaşılır. Çalımlı fırça oyunlarına yanaşmayan bu büyük çapta resimlerde Ruhi, tablonun dokusuna verdiği önemden, onlara bir gergef işi karakterini aşılamıştır. Kısa kısa fırça vuruşlarıyla dokur gibi işlediği tabloları Arseven’in işaret ettiği halı ve işleme niteliğini taşırlar.

«Atatürk’ü karşılama» da sanki uslûp değiştirmiş, belki de konunun etkisiyle bir naif-safyürek ressamı oluvermişti. Oysa, Ruhi, tablolarında görülen işlemeci ve ağır tekniğine karşın, sağlam bir desen ve biçim olanağına sahipti. Gösterişli ustalık oyunlarıyla, çizgi ve renk fantezilerine yanaşmamış, her konunun havasına uyarak içten, yapmacıksız bir zanaat işçiliği göstermesini bilmişti.

Şevket Dağ

Çağdaş resim sanatımızın en belirli temsilcileri, modern sanatımızın kurucuları sayılmak gereken bu isimler yanında, Galatasaray sergilerinde eserleri eksik olmayan Şevket Dağ da yer alabilir. Gerek anlayış, gerek işçilik bakımından arkadaşlarından ayrılırdı. Empresyonist tekniğiyle ilişkisi yoktu. Bu teknik, hele camii içi resimlerinde Osman Hamdi’ye yaklaşmakla beraber, Sanayi-i Nefise kurucusunda görülen ustalıktan yoksundu. Figür ressamlığına hemen hemen hiç yanaşmamış, bütün gücünü cami içlerinden “enteryör” görünülerine vermişti.

Malik Aksel, bir kitabında Şevket Dağ’ın portresini canlandırır.

Savaş sahneleri ressamı Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Ali Cemal, deniz, gemi ressamlığında karar kılmış Tahsin ve İsmail Hakkı, Vecih Bereketoğlu birinci dönem ressamları arasında sayılabilirler. Bereketoğlu, kuşkusuz, bu ikinci plan sanatçılar arasında net belirir. Özellikle ilk çalışmalarında, konu seçişinde, şövalesini dikmek için öngördüğü tabiat motiflerinde, fırça vuruşları ve renk klavyesinde, Hikmet Onat’a çok yaklaşır. Hocayla çalıştığı, onunla peyzaja çıktığı, ondan hayli faydalandığı bellidir. Ne var ki, sonunca Vecih Bereketoğlu, hele natürmort ve görünümlerde Onat’tan epeyi ayrılan bir tatlılığa, çekiciliğe varabilmişti.

Lütfen bu alanı boş bırakın

İlk alışverişinizde %20 indirim!

fotokart e-bültene abone olun, ilk alışverişinizde %20 indirim kazanın.

İstenmeyen posta göndermiyoruz! Daha fazla bilgi için gizlilik politikamızı okuyun.

Aboneliğinizi onaylamak için gelen veya istenmeyen posta kutunuzu kontrol edin.